Interview | matthiasengelmann

Auf einmal ist alles ganz anders.

Ein Gespräch mit dem Regisseur und Bühnenbildner Matthias Engelmann

Du arbeitest als Regisseur sowohl im Schauspiel als auch in der Oper. Deine große Leidenschaft gilt aber der Oper.
Die Oper ist heute eine der wenigen noch wirklich radikalen Kunstformen, die existieren.

Warum gerade die Oper? Gilt nicht gerade diese Kunstform heutzutage häufig als antiquiert und überholt?
Das Großartige an der Oper ist es, dass sie nach wie vor in der Lage ist, ein unglaubliches Potenzial an Emotionen freizulegen. Und das ist in der Kunst heute leider eher selten der Fall. Natürlich muss Oper unglaublich intelligent und aufregend gemacht sein. Und sie muss sich dagegen wehren, zu einer leicht konsumierbaren Ware des Kulturbetriebs zu werden.

Liegt ihre Radikalität, von der du sprichst, in der Emotionalität.

Das wirklich Radikale liegt meiner Meinung nach darin, dass die Oper es geschafft hat, sich den Theorien der Postmoderne und dem neoliberalen Denken, die nicht nur viele Bereiche der Kunst, sondern unser ganzes Leben in einen unglaublich langweiligen und nichtssagenden Ort verwandelt haben, entgegenzustellen. Wir sind leider in der von Max Weber prophezeiten und von den postmodernen Spielverderbern ersehnten „entzauberten Welt“ angekommen, aber dennoch hat die Oper es irgendwie geschafft, sich den Funken der Magie, die Aura des Magischen zu erhalten. Natürlich gab es auch im postmodernen und postdramatischen Theater sehr spannende Sachen, aber mittlerweile finde ich die ewig gleichen Verweise des Kunstwerks auf seine eigene Realität, das Misstrauen in und die Verweigerung von Repräsentation, die Unverbindlichkeiten und den Zynismus ausgesprochen langweilig. Die Kunst muss sich wieder mehr um ihre kritische Funktion kümmern, um eine Wiederbelebung des dialektischen Denkens und einer dialektischen Weltbeschreibung. Und ich glaube, die Kunst und die Künstler müssen wieder mehr an sich selbst, an ihrer Fähigkeiten und ihrer Phantasie arbeiten. Phantasie ist ja zu einem regelrechten Schimpfwort innerhalb des Kunstbetriebes geworden. Auch am Theater. Aber jeder Mensch, meine ich, der am Theater beteiligt ist, sollte vor allem, das, was er an Phantasie besitzt, der Theaterarbeit zur Verfügung stellen. Mit jedem sich daraus ergebenden Risiko. Insbesondere sollten wir mit der Unterspielung, der so leicht herstellbaren Unterkühlung als Methode und diesen Versuchen, authentisch sein zu wollen, aufhören. Wir sind am Verdörren. Das Publikum kommt nicht auf seine Kosten. Es gibt, glaube ich, gerade jetzt ein großes Verlangen von Menschen nach Leidenschaften. Und deshalb brauchen wir die Oper.

Das heisst, Oper ist noch aktuell.

Nein, natürlich ist Oper nicht aktuell. Und es wäre schlimm, wenn sie es wäre. Tagespolitik und Modetrends sind aktuell, aber sowas interessiert

mich nicht. Oper muss notwendigerweise dem Zeitgeist widersprechen. Wenn die Oper nicht einer vorherrschenden Meinung widerspricht, ist sie nutzlos. Mozart hat das getan, Verdi, Wagner auch. Wenn ich eine Oper inszeniere, frage ich nicht, was daran aktuell, sondern was notwendig ist. Wenn ich mich zum Beispiel mit Mozarts „Figaro“ auseinandersetze, muss ich doch fragen, worin die Notwendigkeit besteht, dieses Stück aufzuführen. Da komme ich an den Punkt, wo es spannend wird. Mit der Frage nach der Notwendigkeit beginnt die eigentliche Analyse. Inszenieren bedeutet, diese Notwendigkeit auf der Bühne sichtbar zu machen.

Prima la musica, dopo le parole? Oder umgekehrt?

So einfach ist die Frage natürlich nicht zu beantworten, aber für mich steht ganz klar die Musik bzw. der singende Mensch im Mittelpunkt und ist deshalb der Ausgangspunkt jeder Fragestellung. Was nicht bedeutet, dass der Text nicht ebenso wichtig ist. Das vielfach vorgebrachte Argument der Minderwertigkeit der Libretti ist natürlich Unsinn. Wenn ich ein Stück inszeniere, muss ich Musik und Text gleichermaßen ernst nehmen. Aber klarerweise steht bei der Oper die Musik im Zentrum.

Deshalb ist die Oper auch so komplex?

Natürlich, in der Oper bewegen wir uns auf so vielen unterschiedlichen Ebenen. Das ist sehr schwierig, die alle zusammen zu denken. Ein weiterer Grund, warum die Oper so komplex ist, ist der Umstand, dass sie so unglaublich artifiziell ist. In der Oper gibt es nichts Natürliches, da ist alles künstlich. Gerade das stößt viele Menschen ab. Im postmodernen Denken, wo immer Wert darauf gelegt wird, alles möge weitestgehend „authentisch“ sein, hat diese extreme Künstlichkeit natürlich keinen Platz. Aber ich glaube, dass gerade darin die Stärke dieser Kunstform liegt. Ich halte dieses dauernde Reden vom Authentischen ohnehin für Unsinn. Nicht nur in der Kunst, auch im täglichen Leben. Nichts und niemand ist jemals authentisch oder - wie es heute immer heisst - „ganz er selbst“. Wir tragen ständig Masken und spielen Rollen, wir sind niemals „wir selbst“. Einfach aus dem Grund, weil es dieses „wir selbst“ gar nicht gibt bzw. nur im Sinne einer Phantasie, einer Illusion. Das ist eine der großen Erkenntnisse der Psychoanalyse.

Bedeutet das, auch die Musik hat die Funktion einer Maske?

Die Musik hat in dieser Hinsicht mehrere Funktionen. Ich erwähnte gerade die Psychoanalyse und vielleicht hilft diese hier ein wenig, sich dem Thema der Funktion der Musik anzunähern. Oder ganz grundsätzlich der Frage, was Musik denn eigentlich ist. Der französische Psychoanalytiker Jacques Lacan spricht in seiner Arbeit von den drei „Registern“, aus denen sich die menschliche Psyche zusammensetzt: dem Imaginären, dem Symbolischen und dem Realen. Diese Triade findet aber nicht nur auf die Psyche Anwendung, sondern in vielen anderen Bereichen auch, also auch in der Musik. Um es vereinfacht auszudrücken: das „Imaginäre“ beschreibt alles Bildhafte. In der Musik wäre das der Bereich, wo Musik versucht, eine Situation bildlich darzustellen, wo wir quasi mit unseren Ohren zu sehen beginnen - einen Sturm, das Meer, etc. Das „Symbolische“ ist der Bereich der symbolischen Ordnung, quasi all das, was man als sprachlich strukturiert oder als Sprache bezeichnet. Es ist das, was uns unseren Platz innerhalb dieser Ordnung, der Gesellschaft, zuweist. Und natürlich kann man auch über Musik als Sprache, als sprachlich strukturierte Ordnung, nachdenken. Hier wird uns von der Musik eine Rolle zugeteilt bzw. wir werden gleichsam von der Musik in die gesellschaftliche Struktur „eingeflochten“. Musik hilft uns, einen Platz zu finden, Identität zu entwickeln. Auch Kommunikation herzustellen. Das „Reale“ ist von den drei Registern das am schwersten verständliche. Ganz einfach aus dem Grund, weil das „Reale“ all das ist, was sich einer bildlichen oder sprachlichen Darstellung entzieht. Es ist all das, worüber wir nicht sprechen können. Es hat viel mit dem Kant’schen „Ding“ oder dem Erhabenen zu tun. Und natürlich ist auch die Musik so ein „Ding“, über das man letzten Endes nicht sprechen kann bzw. es immer einen Rest gibt, der sich uns entzieht. Und das ist ja das Großartige an der Musik. Auch wenn wir ein Musikstück noch so oft hören, wir werden es doch nie ganz fassen können. Es lässt uns immer irgendwie unbefriedigt zurück. Und so verhält es sich auch beim Singen. Singen ist nicht einfach nur ein Sprechen mit oder in Musik. Singen ist ein Mehr-Sprechen. Singen ist Sprache, die über die Sprache hinausweist.

Du bist aber ja nicht nur Regisseur, sondern auch Bühnenbildner. Worüber denkst du zuerst nach, über den Raum, oder darüber, was darin passiert.
Ich bin ein sehr bildhafter Mensch, das heisst, es ist tatsächlich so, dass, wenn ich die Musik höre, zunächst Bilder von Räumen „entstehen“. Das sind aber noch keine konkreten Räume, vielleicht sollte ich also lieber von räumlichen Atmosphären sprechen. Oder von Raumstrukturen. Ich glaube, in der Musik hört man ganz genau, ob das jetzt ein kleiner, enger Raum sein muss, oder eine Weite, oder ob das Raum ist, der z.B. von Angst oder Einsamkeit erzählt. Vom Text kommen dann eher die Details innerhalb des Raumes. Bühnenräume sind für mich im Grunde immer psychische Innenräume. Und so entsteht dann ganz viel Material. Ich sammle, analysiere, verwerfe, etc. Irgendwann muss ich mich dann entscheiden. Je nachdem, was mir wichtig ist und was ich mit dem Stück erzählen will.

Kannst du sagen, wonach sich die Entscheidung richtet?

Ich finde es spannend, wenn man einen Raum oder ein Bild findet, in dem sich der Grundgedanken des Stückes an einem bestimmten Aspekt, an einem „Ding“, ,gleich einer bildlichen Metapher - das kann auch eine Bewegung sein - kristallisiert oder verdichtet. Da fällt dann quasi alles in einem Raum zusammen und schafft gleichzeitig komplett neue gedankliche Verbindungen. Die Raumfindung von Wernicke zum „Ring“ ist beispielsweise so ein Bühnenbild. Unfassbar genial.

Gab es für dich Aufführungen, die dich sehr beeindruckt haben?

Oh ja, absolut. Genau genommen gibt es da drei: Heiner Müllers „Tristan“ in Bayreuth, Peter Zadeks „Hamlet“ und Herbert Wernickes „Theodora“. Diese Inszenierungen haben sich auf eine eigenartige Weise in mein Gehirn eingebrannt. Ich habe das Gefühl, ich erinnere jede Sekunde. Die haben mein Denken über Theater mit Sicherheit radikal beeinflusst.

Würdest du diese Regisseure als Vorbilder bezeichnen?

Zadek und Wernicke auf jeden Fall! Peter Zadek schon allein dadurch, weil ich mit ihm während seiner letzten Inszenierungen arbeiten durfte. Zadek bei der Arbeit erleben zu dürfen, war eines der grossartigsten Erlebnisse überhaupt. Seinen durchdringender Blick auf den Proben, seine Fähigkeit zu Beobachten und alles, wirklich alles zu sehen, war und ist für mich das Wichtigste, was ich im Theater erfahren habe. Da hatte ich das Gefühl, jetzt weiss ich, was Theater bedeutet. Bei niemandem habe ich soviel gelernt, wie bei ihm. Und an Herbert Wernicke bewundere ich sein unglaublich genaues, analytisches Denken und seine Fähigkeit, das auf die Bühne und in seine Bühnenbilder zu übertragen. Das sind ja oft nicht einfach nur Bühnenbilder, sondern Raummetaphern, die einschlagen wie eine Bombe. Das finde ich toll: der Vorhang geht auf und du wirst szenisch vom Blitz getroffen. Auf einmal ist alles ganz anders.

„Auf einmal ist alles ganz anders“ ist eine ganz schöne Überleitung: du bist seit vergangenem Jahr post graduate student an der International Psychoanalytic University in Berlin und Ausbildungsteilnehmer an der Deutschen Psychoanalytischen Vereinigung. Wie kommt man vom Theater bzw. der Oper zur Psychoanalyse?

So weit liegen die beiden ja nicht auseinander. Der Philosoph Slavoj Žižek schrieb einmal, dass die Geburtsstunde der Psychoanalyse zu Beginn des 20. Jahrhunderts zeitlich ungefähr mit dem „Tod“ der Oper zusammenfällt. Die Bemerkung fand ich sehr schön. Es ist ein bisschen so, als würde die Idee der einen von der anderen übernommen und weitergetragen. Beides sind ja, wenn man so will, Disziplinen, die sich mit dem Exzess des Menschen auseinandersetzen. Die Psychoanalyse ist ja nicht nur eine Methode zur Behandlung psychischer Krankheiten, sondern auf ihrer grundlegenden Ebene auch eine Theorie, die beschreibt, was Mensch-sein bedeutet bzw. was den Menschen überhaupt erst zum Menschen macht - sie konfrontiert uns mit den radikalsten Dimensionen der menschlichen Existenz. Und das tut die Oper bzw. das Theater auch. Die Psychoanalyse zeigt einem Individuum nicht den Weg, sich den Anforderungen der sozialen Realität anzupassen, sondern erklärt im Gegenteil, wie sich so etwas wie Realität überhaupt erst konstituiert. In der psychoanalytischen Behandlung geht es in erster Linie nicht um persönliches Wohlbefinden, sondern darum, den Patienten dazu zu bringen, sich mit den Widerständen seines Begehrens auseinander zu setzen. Und ich glaube, dass es auch in der Oper oder im Theater in erster Linie nicht darum geht, ein ästhetisches Wohlbefinden zu schaffen, sondern das Publikum bis zu eben diesen Grenzen des Genießens zu führen, um es dort mit den radikalen Äußerungen seiner Existenz zu

konfrontieren. Und wenn ich mir Isoldes „Liebestod“ oder Paminas g-Moll Arie anhöre, dann höre und weiss ich, dass Wagner und Mozart eben genau auch das tun wollten.

Du benutzt die Psychoanalyse also als Werkzeug.

Ganz richtig. Man könnte sagen, sie ist wie eine Brille, durch die man blickt. Durch die man einen anderen, genaueren Blick auf die Dinge werfen kann. Die einem hilft, Dinge besser lesen können. Als Regisseur bin ich ja, genau wie ein Analytiker, auch eine Art Detektiv oder Archäologe, der die verborgenen oder verschütteten Bedeutungen in einem Text - ob es nun der Text der Erzählungen des Analysanden oder der Text eines Theaterstückes oder einer Oper sein mögen - erkennen, verfolgen und freilegen muss. Ein Stück zu inszenieren heisst ja, den „latenten“ Inhalt auf die Bühne zu bringen und sichtbar zu machen! Man kann zu Freud stehen wie man will, aber sein Einfluss auf das 20. Jahrhundert kann nicht hoch genug einschätzt werden. Sein Bild vom Menschen, seine Theorie der psychischen Strukturen, veränderte radikal alles. Außerdem änderte sich seit Erscheinen der „Traumdeutung“ das Lesen von Texten. Oder ganz grundsätzlich gesagt: unser Denken über die menschliche Sprache und das Sprechen hat sich verändert. Die psychoanalytische Behandlung ist ja eine „Sprachkur“, wo es darum geht, seine eigene Sprache zu finden bzw. wiederzufinden. Wir müssen Worte für das Unaussprechliche finden, wir MÜSSEN sprechen, worüber wir eigentlich gar nicht sprechen können. Und da sind wir dann auch schon wieder bei der Oper, dem Theater oder der Kunst ganz allgemein. Wie ich schon zuvor sagte: Singen bedeutet ein Sprechen, das die Sprache übersteigt, wenn Sprache nicht ausreicht, wenn die Sprache versagt, weil ich nicht mehr Sprechen kann, aber Sprechen muss, weil ich sonst verzweifeln muss.

Bedeutet das auch ein Nachdenken über das Unbewusste in der Kunst?

Auf jeden Fall. Aber nicht nur über das Unbewusste in der Kunst, sondern über das Unbewusste ganz grundsätzlich. Ich bin zutiefst überzeugt, dass es heute wichtiger ist denn je, dass wir uns mit unserem Unbewussten, den unbewussten Vorgängen innerhalb der Gesellschaft auseinandersetzen müssen. Wir leben ja in einer Zeit, die von einem enormen Ausmaß an Verdrängung geprägt ist. Ich halte die sogenannte Offenheit und Freiheit, die wir über alles zu haben scheinen, für eine fundamentale Lüge. Wir sind heute viel unfreier als noch vor einigen Jahren, wir fordern ja richtiggehend unsere Unfreiheit, Menschen schreien förmlich nach Reglementierung. Und die Aufgabe der Psychoanalyse und des Theaters ist es, über die Dinge zu sprechen, die Dinge zu formulieren, die wir im Alltag nicht auszusprechen wagen. Wir müssen das deutlich aussprechen, was wir im Leben verschweigen - und im Theater leider meistens auch. Aus Feigheit oder Eitelkeit ... oder einfach nur aus Geschicklichkeit!

Das Gespräch führte Kim Vaughn anlässlich des „NeXt/age Theatre Festival“ New York 2013

Suddenly everything is different.

A conversation with the director and stage designer Matthias Engelmann

You work as a director of plays as well as opera, yet your passion lies in opera.

Opera is one of the few radical art forms that still exist today.

Why opera? Doesn’t specifically this art form seem antique and obsolete today?

The greatest part about opera is that it is still able to uncover an unbelievable potential of emotions. This is very rare of art today. Of course opera must be made very intelligent and exciting. It must also resist becoming an easily consumed commodity in the arts.

Does the radical nature that you mentioned come from emotionality?

The actual radicalness is found, in my opinion, if or when opera manages to oppose itself to postmodernism and neoliberal thinking, which has transformed not only countless areas in the arts, but also our entire lives into an unbelievably boring and trivial place. We have come to find ourselves in the ‚disenchanted world‘ prophesied by Max Weber and longed after by the ’postmodern grinches’, yet still opera has somehow maintained an aura of magic about it. Of course there are exciting things in postmodern and post-dramatic theater, but lately what I find distinctly boring is the endlessly identical references of a work of art to its own reality, the mistrust in and the refusal of representation, and the unsure and non-committed nature, as well as cynicism. Art must once again concern itself with its critical function in order to resurrect dialectic thinking and a dialectic description of the world. I also believe that art and artists must work more on themselves, their abilities and their fantasies. Fantasy has become a sort of curse word within the art world; also in theater. Every person that is involved in the theater should, above all, provide every part of their fantasy to their work in the theater; with every type of risk that goes along with it. Above all else, we should quit downplaying in theater, the easily created absence of emotion and pathos and always trying to be authentic. We are wilting. The audience is not getting their money’s worth. There is, I believe, especially now a big desire for passion; this is exactly why we need the opera.

That means that opera is still relevant?

Yes and no. Opera is of course relevant, but not always conventionally current. It would be horrible if it were still current. Daily politics and fashion trends are current, but these things don’t interest me. Oper must essentially contradict the zeitgeist. If opera doesn’t disagree with a prevalent opinion, it’s useless. Mozart, Verdi and Wagner were prime examples. When I stage an opera I don’t ask what is current, but what is necessary. When I, for example, take apart Mozart’s “Figaro”, I need to ask myself where the necessity is to bring it to stage. Then I get to the point where it starts to be exciting. With the question of necessity begins the real analysis. Staging something means to make this necessity visible on stage.

Prima la musica, dopo le parole? Or the other way around?

There’s no simple way to answer that question, but for me the music comes in first place or, rather, the singer is in the centerpiece and is thus at the basis of every question. This doesn’t necessarily mean that the text isn’t as important. The frequently used argument of the inferiority of the Libretti is naturally nonsense. When staging a piece I always treat the music and text as equally important. Yet, of course in opera the music is the center.

That’s why opera is also so complex?

In opera we are operating on many different levels. It is very intricate to cover them all. Another reason opera is so complex is the fact that it is so artificial. There is nothing natural about opera, it is all artificial. This is what repels many people. In postmodern thinking, where there is so much worth being put upon being ‚authentic‘, there is not much room for this extreme artificialness. Yet I believe that this is exactly the strong point of this art form. I don’t much believe in the constant talk of authenticity, not only in the arts, but also in everyday life. Nothing and no one is ever authentic or - as it is concerned today - ‚entirely his or herself‘. We are always wearing masks and playing roles, we are never ‚ourselves‘. Simply out of the sense that this ‚ourselves‘ actually doesn’t exist except for as a fantasy or an illusion. This is one of the biggest realizations of psychoanalysis.

Does this mean that also music has the function of a mask?

Music has, in this sense, many functions. Just mentioning psychoanalysis possibly helps a bit to get closer to the topic of the function of music; or fundamentally the question of what music actually is. The french psychoanalyst Jacque Lacan talks in his work about the three ‚registers‘, out of which the human psyche is comprised: the Imaginary, the Symbolic and the Real. This triad is not only useful for the application to the psyche, but also in many other areas, as in music. To put it simply: the Imaginary describes everything pictorially. In music, this would be when music attempts to depict a situation in pictures, where we start to see with our ears - a storm, the ocean, etc. The Symbolic is the area of symbolic order, virtually everything that one structures in language or signifies as language. This is what assigns us to our place within society. And of course one could think of music as language, as a linguistic structured order. Here, we are assigned a role from the music or rather we are, so to speak, woven into societal structure. Music aids us in finding our place and developing our identity; as well as establishing communication. The Real is the most difficult to comprehend from the three registers. The reason for this is that the Real is everything that is eluded from a visual or linguistic depiction or description. It is everything that we cannot speak about. It has a lot to do with the Kantian ‚Thing-in-itself‘ or the sublime. And of course music is such a ‚Thing‘ about which we cannot speak or where there’s a bit that eludes us. And this is the great thing about music. No matter how often we listen to a piece of music, we will never be able to fully grasp it. It always leaves us a bit unsatisfied. This is also how it works with singing. Singing is not only speaking with or in music; singing is a sort of ‚higher speaking‘. Singing is a language that transcends normal speech.

You're not only a director, but also a stage designer. What do you think about first: the space or what happens there?

I am a very pictorial person, which means that when I hear the music, pictures of the space actually come to life. It’s not exactly concrete spaces, maybe I should say spacial atmospheres. Or rather spacial structures. I think that one can specifically hear if there needs to be a narrow or wide space or if there must be a space that, for example, gives off fear or loneliness. The details inside of the space come more from the lyrics. For me, stage spaces are always at their core mental interior spaces. This is how a lot of material comes into being. I collect, analyze, throw away, etc. At a certain point I eventually need to decide; all depending on what I believe is important and what I wish to tell through the piece.

Could you say according to what these decisions are made?

I find it very exciting when you find a space or picture which crystallizes or solidifies the main thought of the piece or at least a certain aspect of it, that being a visual metaphor; this can also be a movement. This all sort of fuses together in one single space and at the same time creates completely new mental connections. The stage-idea by Herbert Wernicke for his ‚Ring‘ production is one exemplary stage design. Unbelievably ingenious.

Are there performances that have really impressed you?

Absolutely. There are exactly three: Heiner Müller’s ‚Tristan‘ in Bayreuth, Peter Zadek’s ‚Hamlet‘ and Herbert Wernicke’s ‚Theodora‘. These stagings have stuck in my head in very specific and peculiar ways. I feel as though I remember every second. They radically influenced how I think about theater.

Would you consider these directors as role models?

Zadek and Wernicke absolutely. Peter Zadek for the fact that I was able to work with him during his final staging. To have been able to witness Zadek working was one of the greatest experiences ever. His piercing regard to the rehearsals, his ability to observe and see everything was and still is the most important thing that I’ve experienced in theater. I had the feeling: “now I know what theater is”. I’ve never learned more from anyone than him. I admired Herbert Wernicke’s unbelievably exact and analytic thought, as well as his ability to specifically stage this in his stage designs. A lot of the time it’s not only the stage design but the metaphors of space that hit like a bomb. I think that’s wonderful: the curtains go up and you’re struck scenically by lightning: All of a sudden everything is different!

‚Suddenly everything is different‘ is a nice transition: you have been a post grad student at the International Psychoanalytic University in Berlin since a year now and a trainee at the German Psychoanalytic Association. How does one go from theater or opera to psychoanalysis?

They really aren’t that far apart. The philosopher Slavoj Žižek once wrote that psychoanalysis was born at the beginning of the 20th century, around the same time as the ‚death‘ of opera. I liked that a lot. It’s almost as if the idea of the one was taken and given to the other. They’re both, if you will, disciplines that deal with the excess of humans. Psychoanalysis isn’t only a method to help cure psychotic illnesses, at its core it’s a theory that describes what it means to be human or what makes us human. It confronts us with the radical dimensions of human existence. This is also what opera and theater do. Psychoanalysis doesn’t show an individual the path to feed the demands of social reality, but rather explains the exact opposite: how something like reality is constructed. A psychoanalytic therapy tries to bring the patient to realize their resistance to their desire, not to find personal wellbeing. I believe that the same is true for opera and theater, not to find an aesthetic wellbeing, but to lead the audience to the limits of their enjoyment in order to confront them with the most radical dimensions of their existence. When I listen to Isolde’s ‚love-death‚ or Pamina’s aria in G minor, I know that Wagner and Mozart wanted to do exactly that.

So you use psychoanalysis as a tool.

Exactly. I guess you could say that it’s like looking through a pair of glasses. Through which you take a differenct and yet more precise look at things. It can help one to read things better. As a director I’m exactly like an analyst or like a type of detective or archeologist who needs to recognize, follow and figure out the hidden or buried meanings. To stage a piece means to bring the most latent content to stage and make it visible! Freud, love him or hate him, had a huge influence on the 20th century and that contribution cannot be cherished enough. His view of the human and his theory of the structure of the psyche radically changed everything. Other than that the appearance of his ‚The Interpretation of Dreams‘ changed how one can read a text. More simply said: our idea of human language and speaking changed. Psychoanalytic therapy is a ‚talking cure’ which deals with finding your own language or rediscovering it. We must find words for the ‚unspeakable‘, we MUST speak about what we cannot speak about. And yet again we’re already back to opera, theater and art in general. Like I said before: singing is a speech that exceeds language, when language doesn’t suffice or when language fails, because I can’t speak anymore but must speak, because otherwise I must end up in despair.

Does that also mean thinking about the unconscious in art?

Definitely. Not only in art, but the unconscious in a more fundamental way. I’m completely convinced that now it’s more important than ever that we deal with the unconscious processes within society. We live in a time that is severely shaped by an enorm extent of suppression. I believe that the so-called ‚openness‘ and ‚freedom‘ that we seem to have is a fundamental lie. We are much less free than in years past and we demand our ’unfreedom’ full-fledged, people formally cry out for regulation. The job of psychoanalysis and theater is to speak about things in order to formulate things that we do not dare speak about in our daily lives. We must precisely express what we are concealing in our lives - as well as in the theater, either out of cowardliness or vanity… or simply out of dexterity.

The interview was conducted by Kim Vaughn during the “NeXt/age Theater Festival” New York 2013

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